"Ohne Titel" - wie so?

Niklas Luhmann, Schriften zur Kunst und Literatur, hrsg. von Niels Werber, Frankfurt am Main 2008 [Suhrkamp Verlag Wissenschaft] 292-298.

• Symbolisierung der Freiheit
• Arbeitsweise von FD Bunsen
• Anwesenheit des Abwesenden
• Die Gegenwart
• Selbstreferenz, Fremdreferenz

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"...die andere Seite der Selbstreferenz, die Fremdreferenz": Niklas Luhmann

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Der paradoxe Titel "ohne Titel", den Frederick Bunsen (und er nicht als einziger) benutzt hat, zeigt etwas an. Man könnte denken: eine bloße Verlegenheit angesichts der Bücher- und Bilderflut auf den entsprechenden Märkten. Man könnte sich aber auch an das Lob der Torheit des Erasmus von Rotterdam erinnern, das sich als ein Selbstlob, also als ein törichtes Lob darstellt und deshalb ohne Epilog auskommen muß (forget it, heißt es am Schluß); oder an die Utopia des Thomas More, an den Ort, der nirgendwo ist oder an das "Nichts" des Leonardo da Vinci als Form, die die Dinge begrenzt und die Differenz von Zukunft und Vergangenheit, also Zeit erzeugt, aber in der Natur nicht (!) vorkommt; oder mit der Eleganz der heutigen Philosophendiktion: an einen "performativen Selbstwiderspruch". Aber wenn es denn ein Paradox ist, was steckt (so fragen Soziologen typisch) dahinter?

Man darf vermuten, daß diese Zuflucht beim Paradox andere Auswege ersetzt - nicht nur den Rückgang auf Anfänge, auf Prinzipien, sondern auch die Flucht in die Subjektivität des Subjekts, in die reflexionsgesicherte Verbindlichkeit, ins Genialische der Inspiration. Und daß es die Erfahrung des Künstlers wiedergibt, daß die Beschreibungsangebote der Kunsttheorie das nicht bezeichnen, was er tut oder mit sich geschehen läßt. Der Deutsche Idealismus hatte noch verlangt, die Idee, wenn sie schon nicht realisierbar sei, wenigstens anzupeilen. Aber wozu ein Ideal, kann man fragen, wenn es nur in kontaminierter Form Werk werden kann? Und wozu noch eine Einheit festhalten, wenn sie dem Beobachter nur als Paradox erscheinen kann? Wenn aber das nicht ausreicht, was die Selbstbeschreibung des Kunstsystems guten Glaubens anbietet, brauchen wir zunächst einmal eine Beschreibung eines sich selbst beschreibenden Systems, um erkennen zu können, was in solchen Selbstbeschreibungen sichtbar und was unsichtbar gemacht wird.

Mindestens seit der Romantik reflektiert die Kunst ihre eigene Autonomie. Sie stellt dabei den Zeigesinn der Beschreibung auf sich selbst ein. Jede Selbstreferenz erfordert aber auch, anders könnte sie sich selbst nicht unterscheiden, eine dazu passende Fremdreferenz, also einen Hinweis auf etwas Unverfügbares. Das Unverfügbare par excellence aber ist das Vergangene. Indem dem Vergangenen jede Verbindlichkeit, jede Richtlinienkompetenz, alles Paradigmatische und Exemplarische genommen wird, erreicht man für die Kunst ein Höchstmaß an Autonomie. Das heißt keineswegs, daß das Vergangene jetzt unerheblich und damit entbehrlich würde. Im Gegenteil: es dient auf verschiedene Weise als Legende, als Märchen, als Ruine, als historische Erzählung der Symbolisierung der Freiheit, damit umzugehen. Gäbe es die Vergangenheit nicht, müßte sie erfunden werden - so, wie es ja auch tatsächlich geschieht. Der Vergangenheitsindex markiert die Anwesenheit des Abwesenden; ja die Neuheit selbst könnte ohne diesen Hinweis gar nicht als neu erscheinen. Viele andere romantische Begriffe, der Begriff der Kritik zum Beispiel oder der Begriff der Ironie, haben dieselbe Funktion. Und nicht zuletzt dient in der Romantik auch die durchgehende Reflexion der Schrift diesem Zweck: die Anwesenheit des Abwesenden als notwendig einzubeziehen.

Diese Möglichkeit, die andere Seite der Selbstreferenz, die Fremdreferenz, ins Vergangene auszulagern und es als nicht mehr bindend zu genießen oder als unwiederbringlich verloren zu beklagen, ist nun keineswegs mit der Romantik vergangen. Auch die Avantgarde und die Postmoderne lassen sich ihre eigene Freiheit durch das Vergangensein des Vergangenen garantieren. Man kann (und man muß) es verwenden sei es in der Form des Zitierens, sei es in der Lust am Provozieren und Enttäuschen etablierter Erwartungen, sei es schließlich als freie Kombination heterogener Stilmittel, wie sie sich bei Rabelais und seinen "postmodernen" Nachfolgern findet. Was uns die Selbstbeschreibung des Kunstsystems in ihrem Bedürfnis nach Selbsttemporalisierung als Verschiedenes vorführt, jene Sequenz von romantischer, avantgardistischer und postmoderner Kunst, erscheint beim zweiten Blick als Dasselbe: als Gegenwart des Vergangenseins der Vergangenheit.

Diese kurze Skizze einer im Detail sehr komplizierten Geschichte deutet darauf hin, daß die moderne Kunst - exemplarisch für die moderne Gesellschaft - in der Zeitdimension die Achse ihrer Selbstbeschreibung gefunden hat, auf der sie ihre Fremdreferenz in Richtung Vergangenheit und ihre Selbstreferenz in Richtung Zukunft einträgt. So ist in dem, was sachlich geschieht und sozial zur Annahme oder Ablehnung vorgelegt wird, ein größtmögliches Maß an Freiheit gesichert. Das kann heute jedoch, man lese Adornos Ästhetik, nur noch mit ohne [sic] Fortschrittshoffnung geschehen. Es muß genügen, daß man weiß, daß die gegenwärtigen Operationen das festlegen, was nach ihnen noch möglich ist, ohne daß man dabei auf Natur oder Plan vertrauen könnte. Der Ausfall solcher Stützillusionen macht nur um so deutlicher, daß dies so ist. Welche Zeit bleibt dem Künstler? Eigentlich muß man antworten: keine. Die Gegenwart ist jetzt nicht eine mehr oder weniger lange Zeitstrecke einer Bewegung, die gegen die Zeit von der Zukunft in die Vergangenheit läuft oder umgekehrt: mit der Zeit von der Vergangenheit in die Zukunft. Sondern die Gegenwartist nichts anderes als die Zäsur, die Vergangenheit und Zukunft trennt, nichts anderes als der Unterschied von Vergangenheit und Zukunft, also wie schon Leonardo meinte: ein Nichts. Keine Zeit - das heißt natürlich nicht, daß man jetzt schnell arbeiten müsse. Es heißt nur, daß die Gegenwart durch eine Operation markiert wird, deren Beobachtung nur vorher (zum Beispiel als Problem und als Bedarf für weitere Festlegung) oder nachher (als kritischer Blick auf das Geschehene) erfolgen kann. Dem Zeitschema der Selbstbeschreibung der Kunst entspricht eine strikt operative Fassung des Kunstgeschehens, die zwischen Operation und Beobachtung (als Operation des Unterscheidens und Bezeichnens) muß unterscheiden können.

Die Arbeitsweise von Frederick Bunsen scheint in manchen Hinsichten dem zu entsprechen, was aus dieser Beschreibung der Selbstbeschreibung des Kunstsystems folgt. Konzentration auf den Moment mit Offenheit für Weitermachen oder Zerstören. Auch Interesse an auf den Moment der Entstehung und des Verschwindens beschränkten, also zeitlosen Kunstwerken (genannt performances), die aber trotzdem photographiert werden, um in dieser Spur ihrer Abwesenheit noch anwesend bleiben zu können. Damit verbunden Versuche, die Authentizität der Operation im Nichtblick auf den Blick des Beobachters zu bewahren. Also Verlagerung der Reflexion in die Sozialdimension - in die gleichzeitige Abwesenheit der Anwesenheit des Beobachters.

All dies versucht seine Kunst zu sein. Ob es ihr auch gelingt, es zu zeigen, ist eine andere Frage. Wer darauf eine Antwort sucht, wird darauf verwiesen, Beobachter zu beobachten.

Alles in allem also: moderne Kunst. Nun ja, was denn sonst?

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