Über die Kunst der Steinlithographie

Nalors Lithography Workshop, and Printmaster, Pista Szabo, Vác, Hungary

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Die Kunst der Steinlithographie

Die Lithographie ist das bekannteste und direkteste Verfahren der Druckgraphik. Der Autor, Schauspieler und Jurist Alois Senefelder suchte nach einer günstigen Vervielfältigungsmöglichkeit seiner Texte. Beim Experimentieren mit Solnhofener Kalkschieferstein entdeckte er vor rund 180 Jahren "den chemischen Druck - den Steindruck". Fettkreiden und "löschen" erlaubten den Schreibern und Künstlern fortan die Übertragung ihrer Vorlagen auf direktestem Weg.

Als künstlerisches Handdruckverfahren hat sich diese Technik seit ihrer Erfindung um 1800 kaum verändert. Allerdings gewährt auch die Lithographie einem Maler größte Freiheiten und unerschöpfliche Variationsmöglichkeiten. Die Geschichte der Lithographie ist eng verbunden mit den Namen der bedeutendsten Künstler: Francisco de Goya, Honoré Daumier, de Toulouse-Lautrec, Edvard Munch, Paul Cézanne, Ernst-Ludwig Kirchner, Emil Nolde und natürlich gehört auch der Name Pablo Picasso dazu bis hin zu Salvatore Dali und Paul Wunderlich, um hier nur einige Namen zu nennen.

Die Technik des Steindrucks

Der Druckstock besteht aus einem kohlensauren Kalkschiefer, der im fränkischen Solnhofen abgebaut wird. Der Stein wird zu Platten plan geschliffen. Durch einen feinen Schleifsand erhält der Stein eine seidige, feinporige Körnung, die eine hohe Aufnahmefähigkeit für Fett aufweist. Auf die saubere, ebene und feingekörnte Oberfläche wird nun mit fetthaltigen Zeichensubstanzen (Fettkreide, fetthaltiger Lithotusche) die Zeichnung seitenverkehrt aufgetragen. Die fertige Zeichnung wird dann mit Talkum-Staub eingerieben und damit noch weiter stabilisiert und trockengestellt. Um nun die Zeichnung im Stein zu festigen, ätzt man mit einer Mischung aus verdünnter Schwefelsäure und Gummiarabikumlösung die gesamte Steinoberfläche. An den fettgeschützten Stellen der Zeichnung bleibt der Stein unbeeinflußt, während dagegen an den zeichnungsfreien Stellen die Oberfläche doch stark wasserbindend verändert wird. Wegen des hohen Gewichts und der Unhandlichkeit des Steinplatten werden auch industriell gekörnte Zinkplatten verwendet, besonders für große Druckformate und Fondfarben. Man nimmt eine spezielle Metallätze zum Präparieren der Platte. Im übrigen entspricht das Zinklitho z. T. dem Litho vom Stein. Paul Wunderlichs Aussage "Ein Stein wiegt mir tausend Bleche auf und seien sie vom feinsten'' setzt allerdings eindeutig Wertigkeiten. "Beugte ich mich über einen lithographischen Stein, so war es mir, als ob ich einen Talisman berührte" erinnert sich der über neunzigjährige Marc Chagall. Ja, selbst der unkonventionelle und sehr experiementierfreudige Picasso hatte vor dem Stein so viel Respekt, daß er einmal äußerte: "lch habe Angst vor ihm, ich wage oft nicht, ihn anzurühren". Das handwerkliche Können des Druckers, seine Aufgeschlossenheit Altes und Neues zu kombinieren, entscheidet heute mehr denn je über die Qualität eines "Lithos". Nicht ohne Grund versehen die wenigen guten Lithowerkstätten, die in Europa nicht vom Kommerz überrollt worden sind, die in ihrer Werkstatt gedruckten Blätter mit ihrem Signet als Markenzeichen für den qualitätsbewußten Sammler. Unser Zeichen garantiert auch die Existenz einer Druckdokumentation, aus der alle technischen Angaben hervorgehen.

Die Lithographie als Original Kunst zu besitzen entspringt weniger einem Bedürfnis nach Dekoration als einem solchen nach geistiger Auseinandersetzung. Was läge näher als diese Auseinandersetzung im eigenen Heim zu suchen. In allen Museen kann man Originale aus den verschiedensten Epochen und Ländern bewundern. Museen dienen der Orientierung, der Begegnung mit den Kunstentwicklungen An diesen Werken kann man sich bilden, aber sie können nicht das tägliche Brot sein, dessen der sensible Mensch natürlich bedarf. Aus diesem Grunde bestand schon immer das Bedürfnis, vervielfältigte Werke herzustellen. Neben traditionellen künstlerischen Symbolen, neben Reproduktionen und Replikaten müssen die Druckgraphiken genannt werden und damit also auch die Original-Lithographie. Es handelt sich darum um "Originale , weil es keine Vorlage gibt, von denen diese Blätter hätten reproduziert werden können. Der Künstler sollte weitgehend an der Herstellung von "Originalen" mitwirken und damit auch auf "Maschinendrucke" - wie bei Reproduktions-Graphiken üblich - unter diesem Gesichtspunkt verzichten. Die Lithographie ist keine Technik "nur für Auflagen, sondern ein sehr eigenständiges, unnachahmliches Medium, künstlerische "Handschriften" zu übersetzen, widerzuspiegeln. Die Lithos von Toulouse-Lautrec (der volle Name des seit der Kindheit verkrüppelten Künstlers lautete Graf Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa) waren in ihrer Form eine revolutionäre Neuheit. Es ist anzunehmen, daß es ohne sie kaum den Jugendstil in überlieferter Form oder die "moderne" Malerei gegeben hätte. Veränderungen sind nicht nur durch den Einfallsreichtum großer Künstler ausgegangen, sondern wie Miró meint, ist durch die Farblithographie auch die Brücke zwischen Künstler, Sammler und dem Publikum schlechthin breiter geworden.

Vom Künstler gezeichnete Blätter

Eine besondere persönliche Beziehung zwischen der Graphik und dem Erwerber wird durch die handschriftliche Signatur des Künstlers als auch durch die Angaben der limitierten Auflage und der Numerierung des Blattes hergestellt. Mit einem solchen graphischen Kunstblatt nimmt der Besitzer gewissermaßen auch am weiteren Erfolg des Künstlers teil. Gleichzeitig wird die Originalgraphik vor Mißbrauch geschützt. Die Numerierung 1/100 beispielsweise bedeutet: erster Abzug von insgesamt 100 Abzügen. E.A. und H.C. statt der Numerierung eines Abzuges sind die Abkürzungen der französischen Bezeichnungen épreuve d'artiste und hors de commerce, meinen also "Belegexemplar für den Künstler" und "außerhalb des Handels" (auch ED = Exemplar Drucker, EW = Exemplar Werkstatt, ZD = Zustandsdrucke, BAT = Bon `a Tirer und AP = Artist Proof) - es sind zusätzlich zur Auflage gedruckte, nicht mitgezählte Blätter, die auch als Belegstücke für den Drucker oder als Muster für den Kunsthändler dienen sollen.

Aufbewahrung und Behandlung von Original-Graphik

Papier kann haltbar sein - sehr haltbar! Natürlich muß Grundsätzliches beachtet werden: Bei gerahmter Graphik ist es sehr wichtig, daß beim Aufhängen eine trockene Wand gewählt wird. Der Lichteinfall sollte möglichst gering sein, weil alle Farben einer gewissen, wenn auch sehr unterschiedlichen Lichtempfindlichkeit unterliegen. Licht absorbiert Farbe. Die Zimmertemperatur sollte sich um 22 C bewegen und 65 % Luftfeuchtigkeit möglichst nicht überschreiten. Bei höherer Feuchtigkeit sind Stockflecken und Schimmel leider keine Seltenheit. Ein Fachmann wird die Graphik immer mit einem säurefreien Passepartout und einer ebensolchen Rückwand versehen. Natürlich muß das Bild staubfrei versiegelt sein, um es vor Schmutz und schädlichen Umwelt-einflüssen zu schützen. Für die Aufbewahrung von Mappenwerken gelten dieselben Grundsätze. Allerdings sollte man zusätzlich etwa alle zwei Monate die Mappen durchblättern, um einen Feuchtigkeitsstau zu verhindern, der Stockflecken und Schimmel wiederum zur Folge hätte. Unter solchen Voraussetzungen werden die Graphikblätter über Jahrhunderte erhalten bleiben können. Um graphische Blätter durch Knicke und Falten im Wert nicht zu mindern, ist der fachgerechte "Griff' stets mit beiden Händen diagonal über zwei Ecken. Eine wichtige Regel, die oft miß-achtet wird. Beim Aufhä//ngen von Graphiken sollte man sich stets nach Augenhöhe orientieren; eine Grundsätzlichkeit, an der sich die meisten Künstler aus gutem Grund halten. "Für Rembrandts 'Hundertguldenblatt' mußte man 1954 nur 4200 Mark ausgeben, heute kostet die Graphik bis zu 150000 Mark. Das sind 3471 Prozent Wertzuwachs. Picassos Radierung "Le repas frugal' wurde 1964 noch mit 72000 Schweizer Franken gehandelt, 1973 konnte man für das Blatt 465000 Franken bekommen; die mit reichhaltigen Ornamentrahmen verziert 546 Prozent Gewinn". Unabhängig vom inneren Wert richtet sich der Marktwert nach Seltenheit und letzthin auch nach Angebot und Nachfrage. Das entscheidende Argument, ob etwas als Kunst bezeichnet werden kann, richtet sich nach dem Inhalt, der Gesamtkonzeption und sicherlich auch nach der Durchführung - bei der Lithographie spielt die handwerkliche Leistung des Steindruckers eine dabei nicht untergeordnete Rolle.

Bilder und ihre Rahmen

Bilderrahmen haben Geschichte und ihre eigene Kultur. Es ist eine Legende, das Aufkommen des Rahmens als eine reine Schutzfunktion zu erklären. Das Bedürfnis, etwas ein- oder abzugrenzen geht über die Zeit der römischen Wand- und Fußbodenmosaiken, die mit reichhaltigen Ornamentrahmen verziert waren, hinaus. Künstler nahmen zu allen Zeiten auf die Rahmung oft persönlichen Einfluß oder schufen ihre Rahmen selbst. Man kann Bilder durch aufwendige und kostbare Rahmung manipulieren, aber nie ein schlechtes Bild zu einem guten machen und nie ein gutes seiner letzten Qualität berauben. Das Passepartout, wörtlich ein "Paßfüralles", war ursprünglich gedacht, kleinere Bilder in einem vorhandenen Rahmen unterzubringen. Später erkannte man auch den "Freiraum" zum Rahmen hin und schuf dem Bild die Luft zum "Atmen". Die Materialien der Bilderrahmen bewegen sich auf einer breiten Skala. Durch alle Zeiten hindurch dominierte das Holz, vergoldet, versilbert, naturbelassen oder farbig gefaßt. Es ist sehr viel leichter, extrem verschiedene Bilder nebeneinander zu hängen als extrem verschiedene Rahmen. Wie eigenständig sich Rahmen verhalten zeigte die "dokumenta" in Kassel und die Rahmen-Galerie des Malers Oskar Julius Weiß in Ravensburg. Selbstverständlich spielen für Galerien auch die Kosten eine große Rolle, wenn sie für Ausstellungen Einheitsrahmen verwenden. Die Wechselrahmenkonstruktion ist für graphische Blätter besonders in Geschäftsräumen, Foyers etc. preiswert und gut geeignet, kann aber den handwerklich geschneiderten Bilderrahmen niemals ersetzen oder gar verdrängen.

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