“Fără Titlu “    

cum aşa ?

 

NIKLAS LUHMANN 1992

(copyright Frederick Bunsen, all rights reserved)

 

Denumirea paradoxală „fără titlu” pe care Frederick Bunsen a folosit-o[1] (el nefiind singurul) declară ceva. S-ar putea crede: o simplă nedumerire în faţa abundenţei de cărţi şi imagini de pe pieţele corespunzătoare. S-ar putea să-ţi aminteşti şi de elogiul nebuniei a lui Erasmus von Rotterdam, care se înfăţişează ca un autoelogiu prin urmare nechibzuit şi care trebuie, de aceea să se descurce fără epilog (forget it, se cheamă la final); sau de utopia lui Thomas More- acel loc care nu există nicăieri; sau de acel „Neant” a lui Leonardo Da Vinci ca formă care mărgineşte lucrurile, diferenţă a viitorului şi trecutului- prin urmare dând naştere timpului însă nefiind întâlnită în natură[2]; sau- cu eleganţa dicţiunii filozofice actuale- de o „autocontradicţie performativă”. Dacă este totuşi un paradox, ce se ascunde la mijloc (întrebare tipică pentru sociologi)?                                                      

Se poate presupune, că acest refugiu ţine în cazul paradoxului locul altor soluţii- nu doar pe cel al regresului spre începuturi, principii, ci şi pe cel al refugiului în subiectivitatea subiectului, în imperativul asigurat de reflecţie, în genialul inspiraţiei- şi, că redă experienţa artistului, că ofertele de descriere ale teoriei artei  nu denumesc, ceea ce face el sau lasă să i se întâmple. Idealismul german a mai pretins, ca ideea dacă tot nu ar fi realizabilă cel puţin să se ia curs spre ea. La ce bun un ideal- te poţi întreba, dacă el doar într-o formă contaminată poate deveni operă? Deasemenea, pentru ce să se păstreze o unitate, dacă privitorului îi va putea apărea doar ca paradox? Dacă nu este însă suficient, ceea ce oferă autoreprezentarea de bună credinţă a sistemului artistic, avem nevoie mai întâi de o descriere a unui sistem, care se prezintă pe sine, pentru a putea recunoaşte într-o autoreprezentare, ceea ce se face perceptibil respectiv imperceptibil.                                      

Cel puţin din vremea Romantismului arta îşi reflectă propria autonomie adaptându-şi sensul indicativ al reprezentării. Orice autoreferinţă necesită însă- altfel nu ar putea să se diferenţieze şi o referinţă străină potrivită, prin urmare o trimitere la ceva indisponibil. Dar indisponibilul este mai ales trecutul. Prin faptul că trecutului îi sunt luate orice constrângere, orice competenţă directoare, tot caracterul paradigmatic, exemplar, se atinge pentru artă un maxim de autonomie. Asta nu înseamnă nicidecum, că trecutul ar deveni acum lipsit de importanţă şi prin aceasta de prisos. Dimpotrivă: serveşte la a fi utilizat în diverse chipuri, ca legendă, basm, ruină sau povestire istorică a simbolizării libertăţii. Dacă nu ar exista trecutul el ar trebui inventat- cum, doar se şi întâmplă în realitate. Indexul trecutului marchează prezenţa celui absent; ba chiar ineditul însuşi nu ar putea apărea deloc ca nou fără această indicare. Multe alte concepte romantice spre exemplu cel al criticii sau al ironiei au aceiaşi funcţie. Nu în ultimul rând acestui scop îi serveşte în Romantism şi continua reflecţie a scriiturii- de a include ca necesară prezenţa celui absent.                                                                           

Această posibilitate de a adăposti în trecut cealaltă faţetă a autoreferinţei- referinţa străină şi a o savura ca nemaifiind obligativă sau a o deplânge ca irecuperabil pierdută nu a dispărut nicidecum odată cu Romantismul. Şi Avangarda şi Postmodernismul pun să le fie garantată propria libertate prin preexistenţa trecutului. Se poate (şi trebuie) folosi aceasta- fie sub forma citatului, fie în plăcerea de a provoca şi dezamăgi speranţe fundate, fie în cele din urmă ca liberă combinaţie a unor mijloace de stil eterogene, după cum se găseşte ea la Rabelais şi la succesorii lui „postmoderni”[3]. Ceea ce autoreprezentarea sistemului artistic în nevoia ei de autotemporalitate ne prezintă ca alteritate- acea secvenţă de artă romantică, avangardistă şi postmodernă apare la a doua privire ca identitate- actualitate a preexistenţei trecutului.                                                                                             

Această succintă schiţare a unei poveşti foarte complicate în detaliu indică faptul, că arta modernă- exemplară pentru societatea modernă şi-a găsit în dimensiunea temporală axa propriei autoreprezentări, pe care îşi înscrie pe direcţia trecut referinţa străină, iar pe directia viitor autoreferinţa. Astfel se asigură un grad cât se poate de mare de libertate la ceea ce se întâmplă obiectiv şi este adus pe plan social pentru a fi acceptat sau respins. În schimb- a se citi Estetica lui Adorno în prezent aceasta poate avea loc doar fără speranţe la progres[4]. Trebuie să fie suficient, că se ştie, că operaţiile actuale fixează ceea ce după ele mai este încă cu putinţă, fără a te putea încrede în natură sau vreun plan. Pierderea unor astfel de iluzii-de-sprijin nu face decât să lămurească asupra faptului, că aşa este de fapt.

Care epocă îi rămâne artistului? În fond trebuie să se răspundă: niciuna. Prezentul nu este acum un interval de timp mai mult sau mai puţin lung al unei mişcări, care aleargă împotriva timpului din viitor în trecut sau invers: cu timpul din trecut în viitor. Căci prezentul nu este nimic altceva decât cezura, care desparte trecutul şi viitorul; nimic altceva decât diferenţa trecutului şi a viitorului- prin urmare, după cum era de părere Leonardo: un neant. Lipsa timpului- asta fireşte nu înseamnă, că ar trebui să se lucreze rapid. Înseamnă doar, că prezentul este marcat printr-o operaţie a cărei examinare nu poate avea loc decât anterior (de exemplu ca problemă şi necesitate pentru altă determinare) sau ulterior (ca privire critică asupra celor întâmplate). Schemei temporale a autoreprezentării artei îi corespunde o formulare strict operativă a evenimentului artistic, care trebuie să poată distinge între operaţie şi observare (ca operaţie a diferenţierii şi denumirii).                                               

Maniera de lucru a lui Frederick Bunsen pare să corespundă în anumite privinţe cu ceea ce rezultă din această descriere a autoreprezentării sistemului artistic. Concentrare de moment cu deschidere spre a continua sau a distruge. Şi un interes faţă de- limitate fiind la momentul naşterii şi dispariţiei lor, prin urmare opere de artă atemporale (denumite performances) care cu toate acestea sunt fotografiate, pentru a mai putea rămâne prezente în această rămăşiţă a absenţei lor. Cu cele descrise se leagă încercări, de a menţine autenticitatea operaţiei în ne-privirea privirii observatorului. Prin urmare deplasarea reflecţiei în dimensiunea socială- în concomitenta absenţă a prezenţei observatorului.                                                                                                                            

Pe toate acestea le încearcă arta lui spre a fi. Dacă îi şi reuşeşte, să arate, este o altă întrebare. Cine caută un răspuns la asta, va fi îndrumat să scruteze privitorii.                                                                                                    

În rezumat va să zică: artă modernă. Păi, da- ce altceva?