"Fara Titlu", cum asa?
by Niklas Luhmann, 1992
(copyright Frederick Bunsen , all rights reserved)
Denumirea paradoxala „fara titlu” pe care Frederick Bunsen a folosit-o 1 (el nefiind singurul) declara ceva. S-ar putea crede: o simpla nedumerire în fata abundentei de carti si imagini de pe pietele corespunzatoare. S-ar putea sa-ti amintesti si de elogiul nebuniei a lui Erasmus von Rotterdam, care se înfatiseaza ca un autoelogiu prin urmare nechibzuit si care trebuie, de aceea sa se descurce fara epilog (forget it, se cheama la final); sau de utopia lui Thomas More- acel loc care nu exista nicaieri; sau de acel „Neant” a lui Leonardo Da Vinci ca forma care margineste lucrurile, diferenta a viitorului si trecutului- prin urmare dând nastere timpului însa nefiind întâlnita în natura 2; sau- cu eleganta dictiunii filozofice actuale- de o „autocontradictie performativa”. Daca este totusi un paradox, ce se ascunde la mijloc (întrebare tipica pentru sociologi)?
Se poate presupune, ca acest refugiu tine în cazul paradoxului locul altor solutii- nu doar pe cel al regresului spre începuturi, principii, ci si pe cel al refugiului în subiectivitatea subiectului, în imperativul asigurat de reflectie, în genialul inspiratiei- si, ca reda experienta artistului, ca ofertele de descriere ale teoriei artei nu denumesc, ceea ce face el sau lasa sa i se întâmple. Idealismul german a mai pretins, ca ideea daca tot nu ar fi realizabila cel putin sa se ia curs spre ea. La ce bun un ideal- te poti întreba, daca el doar într-o forma contaminata poate deveni opera? Deasemenea, pentru ce sa se pastreze o unitate, daca privitorului îi va putea aparea doar ca paradox? Daca nu este însa suficient, ceea ce ofera autoreprezentarea de buna credinta a sistemului artistic, avem nevoie mai întâi de o descriere a unui sistem, care se prezinta pe sine, pentru aputea recunoaste într-o autoreprezentare, ceea ce se face perceptibil respectiv imperceptibil.
Cel putin din vremea Romantismului arta îsi reflecta propria autonomie adaptându-si sensul indicativ al reprezentarii. Orice autoreferinta necesita însa- altfel nu ar putea sa se diferentieze si o referinta straina potrivita, prin urmare o trimitere la ceva indisponibil. Dar indisponibilul este mai ales trecutul. Prin faptul ca trecutului îi sunt luate orice constrângere, orice competenta directoare, tot caracterul paradigmatic, exemplar, se atinge pentru arta un maxim de autonomie. Asta nu înseamna nicidecum, ca trecutul ar deveni acum lipsit de importanta si prin aceasta de prisos. Dimpotriva: serveste la a fi utilizat în diverse chipuri, ca legenda, basm, ruina sau povestire istorica a simbolizarii libertatii. Daca nu ar exista trecutul el ar trebui inventat- cum, doar se si întâmpla în realitate. Indexul trecutului marcheaza prezenta celui absent; ba chiar ineditul însusi nu ar putea aparea deloc ca nou fara aceasta indicare. Multe alte concepte romantice spre exemplu cel al criticii sau al ironiei au aceiasi functie. Nu în ultimul rând acestui scop îi serveste în Romantism si continua reflectie a scriiturii- de a include ca necesara prezenta celui absent.
Aceasta posibilitate de a adaposti în trecut cealalta fateta a autoreferintei- referinta straina si a o savura ca nemaifiind obligativa sau a o deplânge ca irecuperabil pierduta nu a disparut nicidecum odata cu Romantismul. Si Avangarda si Postmodernismul pun sa le fie garantata propria libertate prin preexistenta trecutului. Se poate (si trebuie) folosi aceasta- fie sub forma citatului, fie în placerea de a provoca si dezamagi sperante fundate, fie în cele din urma ca libera combinatie a unor mijloace de stil eterogene, dupa cum se gaseste ea la Rabelais si la succesorii lui „postmoderni” 3. Ceea ce autoreprezentarea sistemului artistic în nevoia ei de autotemporalitate ne prezinta ca alteritate- acea secventa de arta romantica, avangardista si postmoderna apare la a doua privire ca identitate- actualitate a preexistentei trecutului.
Aceasta succinta schitare a unei povesti foarte complicate în detaliu indica faptul, ca arta moderna- exemplara pentru societatea moderna si-a gasit în dimensiunea temporala axa propriei autoreprezentari, pe care îsi înscrie pe directia trecut referinta straina, iar pe directia viitor autoreferinta. Astfel se asigura un grad cât se poate de mare de libertate la ceea ce se întâmpla obiectiv si este adus pe plan social pentru a fi acceptat sau respins. În schimb- a se citi Estetica lui Adorno în prezent aceasta poate avea loc doar fara sperante la progres 4. Trebuie sa fie suficient, ca se stie, ca operatiile actuale fixeaza ceea ce dupa ele mai este înca cu putinta, fara a te putea încrede în natura sau vreun plan. Pierderea unor astfel de iluzii-de-sprijin nu face decât sa lamureasca asupra faptului, ca asa este de fapt.
Care epoca îi ramâne artistului? În fond trebuie sa se raspunda: niciuna. Prezentul nu este acum un interval de timp mai mult sau mai putin lung al unei miscari, care alearga împotriva timpului din viitor în trecut sau invers: cu timpul din trecut în viitor. Caci prezentul nu este nimic altceva decât cezura, care desparte trecutul si viitorul; nimic altceva decât diferenta trecutului si a viitorului- prin urmare, dupa cum era de parere Leonardo: un neant. Lipsa timpului- asta fireste nu înseamna, ca ar trebui sa se lucreze rapid. Înseamna doar, ca prezentul este marcat printr-o operatie a carei examinare nu poate avea loc decât anterior (de exemplu ca problema si necesitate pentru alta determinare) sau ulterior (ca privire critica asupra celor întâmplate). Schemei temporale a autoreprezentarii artei îi corespunde o formulare strict operativa a evenimentului artistic, care trebuie sa poata distinge între operatie si observare (ca operatie a diferentierii si denumirii).
Maniera de lucru a lui Frederick Bunsen pare sa corespunda în anumite privinte cu ceea ce rezulta din aceasta descriere a autoreprezentarii sistemului artistic. Concentrare de moment cu deschidere spre a continua sau a distruge. Si un interes fata de- limitate fiind la momentul nasterii si disparitiei lor, prin urmare opere de arta atemporale (denumite performances) care cu toate acestea sunt fotografiate, pentru a mai putea ramâne prezente în aceasta ramasita a absentei lor. Cu cele descrise se leaga încercari, de a mentine autenticitatea operatiei în ne-privirea privirii observatorului. Prin urmare deplasarea reflectiei în dimensiunea sociala- în concomitenta absenta a prezentei observatorului.
Pe toate acestea le încearca arta lui spre a fi. Daca îi si reuseste, sa arate, este o alta întrebare. Cine cauta un raspuns la asta, va fi îndrumat sa scruteze privitorii. În rezumat va sa zica: arta moderna. Pai, da- ce altceva?
1 În Frederick D. Bunsen (edit.), „fara titlu“: Noi orientari ale artei, Würzburg 1988
2 referitor la aceasta mai putin cunoscuta afirmatie vezi Notebooks, cit. dupa trad. engl.: Notebooks, New York, pg. 73 f.
3 faptul ca revenim si aici (si mereu) la sec.16 nu este întâmplator. Pentru ca în acest secol s-a experimentat pentru prima oara în stil mare cu forma paradoxului, pentru a pune mâna pe pierderea autoritatii care a lasat în urma litigii incerte
4 ref. David Roberts, Art and Enlightenment: Aesthetic Theory after Adorno, Lincoln Nebr. 1991.